Krasznahorkai és a bolond magyar gének (Deák-Sárosi László esszéje)

Eredeti cikk:

Krasznahorkai és a bolond magyar gének - Irodalmi Jelen

2025. december. 03.

„Ha kiemeljük ezeket a minősítéseket a körmondatfolyam maszlagjából, akkor jobban látszik, mennyire sértő ez a gúnyolódás, gyalázkodás. És még inkább, ha a magyart behelyettesítjük valamely más nép nevével.” – Deák-Sárosi László esszéje Krasznahorkai László és Tarr Béla apokaliptikus világszemléletéről.

Sokáig gondolkodtam azon, hogy írnom kell-e az idei irodalmi Nobel-díjas Krasznahorkai László műveiről, az ő írói stílusáról, hiszen a róla alkotott képet úgyis megfelelő módon árnyalják irodalomtörténészek, újságírók. Alapos, elemző kritikák jelentek meg például olyan szerzők tollából, mint Kenyeres Zoltán (Lyukasóra, 2017. 1. szám, 32–37.) vagy Szávai János (Litera, 2017. szept. 28.), akiktől magam is tanultam az egyetemen annak idején a XX–XXI. századi magyar és világirodalom történetét. Ők olyan kemény, de jogos kritikát fogalmaztak meg KL egyik legjelentősebbnek tartott művéről, a Báró ​Wenckheim hazatér (2016) című regényről még 2017-ben, tehát 8 évvel a Nobel-díj elnyerése előtt, hogy nem hagytak rajta egyetlen érvényes poétikai jegyet sem, a zavaros nyelvi stílustól az elhibázott dramaturgián a művészetelméletileg és filozófiailag indokolatlanul és valótlanul sötét magyarságképig, világképig.

Hogy mégis írok a műveiről, annak az az oka, hogy KL több regényéből és elbeszéléséből film készült, egyes filmeket forgatókönyvíróként jegyez, tehát életműve megközelíthető és értelmezhető a filmművészeten keresztül is. A film az irodalomnál is erőteljesebben, de legalábbis látványosabban kötődik az eszmetörténet, a művészetelmélet, a filmelmélet fő csapásához, a modernizmushoz és annak előzményéhez, a romantika nagy korstílusához, illetve késői folyományához, a posztmodernhez. A filmek esetén az irodalomnál is sokkal plasztikusabban rajzolódik ki egy fejlődési (valójában visszafejlődési) ív, ami támadja, tagadja, majd lebontja azt a kultúrát, ami egy jó ötletnek tűnő poétikai ötlettől, a szubjektivitás abszolutizálásától jut el a káoszig. KL-nek már első regényéből, a Sátántangóból (1985) filmet forgatott Tarr Béla azonos címmel 1994-ben, és ez a kultikusként értelmezett alkotás emelte a rendezőt arra a megbecsültségi szintre, hogy klasszikusként emelgessék másodmagával, a korábbi nagymesternek tartott Jancsó Miklóssal együtt. Sőt, a Sátántangót megelőzően már a Kárhozat (1987) című Tarr-film is egy KL-novella alapján készült, ami szintén jelentős szakmai elismertséget hozott a rendezőnek. Tarrnak az utolsónak szánt (és mindmáig utolsó) filmje is kötődik KL-hez: A torinói ló (2011) forgatókönyvét közösen jegyzik. Bár a radikális filmes irányzat A torinói ló után folytathatatlanná vált, hiszen abban a teremtő Isten visszavonja a teremtést a káoszig, s vele együtt a képet, a képiséget, a filmet, a művészetet is, KL a gyakorlatban nem követte a maga által kijelölt elméleti csapást, hogy a művészet és a világ véget ér, hanem prózaíróként tovább alkotott. Épp ezért a továbbiakban poétikai és társadalmi vonatkozásban megvizsgálom azt is, miről ír Krasznahorkai a fokozhatatlan világvége-bejelentés után is, a recepció által kiemelt Báró ​Wenckheim hazatér (2016) című regényében.

Sátántangó (1994)

Tarr amatőrfilmeket már tizenévesként készített, de az első egész estés művét, a Családi tűzfészek című alkotást 1979-ben mutatták be, nagy szakmai sikerrel. Korai filmjei, a Szabadgyalog (1981), a Panelkapcsolat (1982) és még részben az Őszi almanach (1984) magukon viselik a budapesti iskola tartalmi és stílusjegyeit. Ezek dokumentum-játékfilmek, illetve ennek a műfajnak a rokonai, és olyan társadalmi problémákat dolgoznak fel, mint a szegénység, a lakáskrízis, az állami gondozottak helyzete, az egyéni szabadság korlátozása, az életperspektíva hiánya. Ezekből a filmekből rá lehetett ismerni a Kádár-korszak utolsó évtizedére, közvetve a pártállam felelősségére, de nyilván az egyének hibáira is. Tarr az 1987-ben bemutatott Kárhozatot már KL novellája alapján forgatta, az ő társ-forgatókönyvírói együttműködésével. Tehát nem a Sátántangó az első közös munkájuk. A Kárhozatban már erőteljesen megjelenik a kilátástalanság, a reményvesztettség víziója, ami elnyerte az esztéták és a filmes elméleti szakértők tetszését, akik aktívan bátorították is az alkotópárost az együttműködésre. Eleve Balassa Péter mutatta be őket egymásnak. Ezek a szakemberek Tarrnak évekre előre kijelölték, hogy milyen regényeket adaptáljon, vagy mely forgatókönyvíró – elsősorban Krasznahorkai – könyve alapján készítse filmjeit. Kovács András Bálint például egy 2014-ben a Filmhunak adott interjújában elmondja, hogy a háttérből ők, az elméleti emberek, a szürke eminenciások építették fel Tarrt az ötlettől a gyártásig, a nemzetközi recepcióig és az életműve oktatásáig. Még a forgatásaira is kijártak.

Tehát az első filmek és még inkább a Kárhozat kapcsán figyeltek fel az esztéták és a filmtörténészek Tarr baloldali filozofikus radikalizmusára, s nyilván a Krasznahorkaiéra is. Tarr oly mértékben együttérző akart lenni a társadalom peremén élőkkel, hogy az nála már forradalmi aktivizmussá fokozódott, és vele fokozódott a liberálissá átalakuló baloldaliság. A szakmai siker annyira feltüzelte a rendezőt, hogy filmjeit társadalmi változások szolgálatába kívánta állítani. Ennek az aktivizmusnak a nyomai egyébként már a pályakezdésben felelhetők. Első, még amatőr filmjét tizenéves korában, az 1970-es évek elején cigány kubikusokról forgatta, akik nyílt levelet írtak Kádár Jánosnak, hogy engedje ki őket Ausztriába dolgozni, mert idehaza nem lehet megélni. Tarr levetítette a filmet nyilvános helyeken, klubokban, munkásszállásokon, amiért feljelentették őt. (http://www.filmtekercs. hu/filmszakadas/tarr-bela) A rendező nem volt egyedül ezzel a baloldali aktivizmussal Európában, és nem csupán a keleti oldalon akadtak hasonló filmesek. Jean-Luc Godard például maoista forradalmat akart kirobbantani Franciaországban, már jóval korábban, például A kínai lány (1967) című filmjével, de a közönség nem vette a lapot, ezért Godard a következő filmjében, a Week-endben (1967) elkezdte őket ostorozni, emberevőkként ábrázolni, mivel nem alkalmasak az osztályharcos társadalmi felszabadításra. A radikális baloldali filozófiát követő rendezők óhajtotta társadalmi változások tehát nem történtek meg, vagy legalábbis nem úgy, ahogy ők elképzelték, ezért egyre szkeptikusabban viszonyultak a remélt változásokhoz és az emberekhez. Tarr korai filmjeiben még érzékelhető az együttérzés a szegényekkel, a pályakezdő fiatalokkal, de ez az együttérzés, különösen Krasznahorkai társulása után, a Kárhozatban, de még inkább a Sátántangóban már csökken, és az alkotói kritika egyre inkább rávetül az emberekre, akik nem alkalmasak arra, hogy osztályharcos forradalmat robbantsanak ki, vagy legalább tevékenyen részt vegyenek abban. Vagyis az alkotások azt sugallják, hogy a nép a hibás, és a népet kell leváltani. Ebből a radikalizmusból ered az alkotókban – úgy Tarrban, mint Krasznahorkaiban – a magyarok, a keresztények és általában az emberek kollektív megvetése: ők mind javíthatatlanok, és maradjanak is azok. E megvetés hátterében történelmi-társadalmi okok is húzódnak, de arról kicsit később.

A Kárhozat még csupán egy személy reménytelenségét mutatja be – bár nem ő az egyetlen szereplő a történetben –, miközben a háttérben kibomlik a késő szocializmus lepusztult bányaipari közege. A „titanik bár” utalásként működik a keleti, sőt, az egész európai kultúra elsüllyedését illetően. A Sátántangó már egy egész, erőszakkal téeszesített kisközösség tehetetlenségét járja körbe, és e közösség tagjait végletekig passzív, csodára hiába váró véglényekként ábrázolja. A „véglény” kifejezéssel nemcsak a filmkritika jelölte meg a hősöket, hanem maguk az alkotók is. Tarr is így emlegeti őket utólag, még egy idén készült interjúban is (Partizán, 2025. október 28). A rendező ugyan az együttérzést igyekszik hangsúlyozni, ám a véglény akkor is becsmérlő megjelölés, hiszen a szó egysejtű állatot jelent, az állatok közül is a legprimitívebbet. Hiába emlegeti Tarr az emberi méltóságot és annak visszaállítási szándékát, a véglény-metaforával ennek lehetőségét el is veszi tőlük. Ahogy a reményt is – és nemcsak tőlük, hanem a nézőktől is, pedig a remény az utolsó, ami megmarad az embernek, hogy valami jobbra fordulhat, még egy kilátástalan helyzetben is.

Krasznahorkainak már első regénye a fokozhatatlan reményvesztettséget állítja a története és annak hangulata középpontjába. Később kiderült, hogy ezt is lehet fokozni: a kisközösség után egyre nagyobb közösségek válnak KL kritikai célpontjává: egy kisváros és környéke, a (magyar) nemzet, az emberiség, a kereszténység, majd maga az Isten is, nem feltétlenül ebben a sorrendben. De a végletes reményvesztettség és reménymegvonás már ott van a Kárhozatban és a Sátántangóban. Ez összhangban van azzal, hogy KL a nyilatkozatai alapján kezdetben csak egyetlen regényt tervezett, de mivel nem érezte, hogy sikerült mindent beleírnia, újabb és újabb regényekben és rövidprózákban, illetve forgatókönyvben mutatta fel meg ugyanazt az alapélményt és alap-életérzést.

Hogy már a Sátántangóban sem reális és nem realista KL közösségi képe, azt az is jelzi, hogy ilyen passzív, élhetetlen emberekkel még a Kádár-korban és Ceasuşescu Romániájában sem lehetett találkozni a való életben, vagy csak eggyel-eggyel, elvétve. Hiába állítja Tarr, hogy Krasznahorkaival elmentek az ihlet helyszínére, Gyula környékére, az alföldi téeszes tanyavilágba, és találkoztak valakivel, aki a reménytelenségben végleg elitta az eszét, és szerintük a véglényállapotba süllyedt. Igen, mindig, mindenhol akad egy-egy ilyen személy, de a közösség mindig több ennél. Ennél reményvesztettebb helyzetben sem adja fel mindenki egy közösségből. A kommunizmus sok embert kisemmizett, megnyomorított, a téeszesítéssel is, de ilyen kilátástalanság sosem lett úrrá teljes közösségeken. (Saját nagyszüleimtől és szüleimtől is elvettek mindent: földet, állatokat, még a lószerszámot is, de ők nem itták magukat véglénnyé, hanem szegénységben, szerénységben, éhbérért dolgoztak évtizedekig, gyerekeket neveltek stb. Tehát nem vetkőztek ki emberi mivoltukból.) Az még kevésbé valószínű, hogy egy egész országon és nemzeten úrrá lesz a teljes passzivitás, mert sok családban és kisközösségben ennél több erőtartalék van. A Sátántangót viszont a szerzők minden jel szerint parabolának szánták, ahogy egyre inkább a többi közös filmet is. Országos és világméretű apokalipszist vizionáltak az egyedi események általánosításával. Irimiás mint hamis, hazudozó próféta, a tehetetlen orvos, a nagy csöcsű és kikapós kocsmárosné, az ital rabjai, a magára maradt kislány az általa megmérgezett macskával, de az összes többi szereplő is egy-egy csoportra utal. A lekicsinylő, megvető „kritika” célpontja tehát a társadalom, nem a kommunista hatalom, amelyik földönfutóvá tette ezeket a szerencsétleneket, és még korábban elüldözte azt a nemesi réteget, amelyik 1945 előtt munkaadója, pártfogója, mecénása volt ezeknek az embereknek. Azt a bizonyos sátántangót pedig, amire a cím utal, nem Rákosi, Kádár és a szovjetek húzzák a regényben, hanem a véglények maguknak. A film szerint tehát nem a diktatúra vezetői, felelősei a Sátán megtestesítői, hanem azok a nyomorultak, akik áldozatai lettek az előbbieknek. Akik pedig a véglényeket a szakértők szerint olyan hitelesen alakítják, városi és fővárosi underground művészek, színészek: Víg Mihály, feLugossy László, dr. Horváth Putyi, Székely B. Miklós és társaik.

A torinói ló (2011)

Krasznahorkai és Tarr későbbi műveikben a fokozhatatlant fokozzák a reménytelenség és a megvetés prózába, filmbe erőltetésével. A torinói lóval (2011) jutnak el az elméleti végpontig, a világvégéig, pontosabban a teremtő Isten által visszavont teremtéssel az őskáoszig. Közös műveikben jól megfigyelhető a megvetés perspektívájának tágítása. A Kárhozatban még az egyén sorsa kilátástalan, a Sátántangóban egy falusi, tanyasi közösségé, a Werckmeister harmóniákban (2000 – szintén közös munka, KL regénye alapján) már egy egész alföldi kisvárosé és környezetéé, A torinói lóban (2011) pedig már az egész emberiségé és a teremtő Istené.

(...)

A marxizmus a múltat akarja eltörölni, ráadásul erőszakosan, az egzisztencializmus Istent a „Semmi”-vel és a „szorongás”-sal helyettesíti, a dekonstrukció pedig leépít, lerombol, hogy kisebbségi álláspontokat juttasson mindenféle uralmi hierarchia csúcsára. Innen ered egyébként elméleti szempontból a nemi, társadalmi, etnikai és kriminalisztikai szélsőségek piedesztálra emelése a normalitás ledorongolásával párhuzamosan, szociológiailag abból a célból, hogy elfedje a ténylegesen uralkodó „elit” másságát, idegenségét.

(...)

Krasznahorkai és Tarr megvető üzenetében, abban, hogy minden és mindenki egyaránt rossz, gonosz, érdemi bírálat nincs, csak végletes elutasítás. E megvetés nem tartalmaz semmilyen konkrét kritikát, csupán javíthatatlanul rossznak bélyegzi az embert és az Istent is. A kritika tehát nem konstruktív. Nincs benne megszívlelendő tanács, hogy ezt vagy azt rosszul, hibásan tetted, és vigyázz, később ne tedd. Krasznahorkai és Tarr az identitást támadják. Ezt pedig kulturált ember, különösen művész, író, rendező nem teszi. Azt már a pedagógusoknak megtanítják, hogy ne a diák személyiségét bírálják, csak a konkrét tetteit. Mert egyes, konkrét tettektől el lehet határolódni, de ha valakit azért szólnak le, mert ember, mert Isten, mert magyar vagy szlovák, vagy épp javíthatatlanul rossz gyerek, akkor az csak elháríthatatlan gúnyolódás, sértegetés marad, elvárható pozitív reakció nélkül.

(...)

Csakhogy a nézőnek ilyenkor joggal jut az eszébe, hogy épp az ilyen, az embert és az Istent „véglénynek” és „ordenáré teremtésnek” nevező alkotók azok, akik „megrontották” az életet, és „megszerezték”. Nem felemelni akarják az embert a műveikkel és szellemi vagy anyagi segítségükkel, hanem visszavonhatatlanul kijelentik, hogy itt a vég (pontosabban a visszahozott káosz), számukra is, és mindenki meg fog dögleni az egész visszavont világgal együtt. Milyen és mennyi esztétikum, illetve etikum van ebben? Mit lehet ebben szeretni? Amit a világ vezető értelmiséginek nevezett befolyásos rétege olyan nagyra tart? Ami megveti az egyszerű embert, és megvonja tőle a reményt is?

(...)

Végül pedig létezik a kaméleonidentitás: az ebben szenvedő személy szintén felhasznál egyes objektív szempontokat az önmeghatározásában és a kommunikációjában, de bizonyos helyzetekben a pillanatnyi érdekeinek megfelelően váltogatja azokat. Mindig olyan identitásúnak vallja magát, amelyben érvényesítheti saját, pillanatnyi érdekeit. Gyakran akár önagát is becsapva, de a hallgatóit, olvasóit egészen biztosan félrevezetve.

(...)

Tudja ő jól, ahogy mi is, hogy az irodalmi Nobel-díjat is azért kapta, mert a művei magyarellenesek, keresztényellenesek, vallásellenesek és emberiségellenesek.

A teljes cikk itt olvasható:

Krasznahorkai és a bolond magyar gének - Irodalmi Jelen